第二届“以美育人——深圳福田美术馆邀请展”

学术主持：薛永年
策展人：  葛玉君

展览执行：霍新天  邢春伟  许佩珊  黄 宙  葛 旸

设计总监：张 辰   贾一楠   周 昉

展览时间：2021年11月15日——11月30日

展览地点：福田美术馆（福田区梅东二路原雅昌艺术馆）

主办单位：中共深圳市福田区委宣传部  

                  福田区公共文化体育发展中心

承办单位：福田美术馆 宝甄艺术

协办单位：喀什古城石榴红了文化发展有限公司

                  欧古轩艺术空间

艺术家 | 马佳伟

葛玉君：有窗户的单子

——马佳伟绘画中的观看之维

每位个体都尝试着用不同的视角、语言、方式观看着周围变动着的世界，并与之发生行动乃至精神上的关联。而反过来，这些方式本身也在潜移默化的修正、重塑着个体的再生。作为80后一代艺术家与艺术教育工作者，马佳伟先后在中央美术学院从附中、本科、硕士一直到博士，历时15年（1999——2014），完成其问学之途，实现了她艺术与人生的一次蜕变。她的艺术创作就是在这样一种看似纯粹却又纵深发掘的轨迹中展开的。本文所讨论的正是在这一过程中，艺术家在对 “透视”“色彩”“笔触”等日常概念进行“陌生化”后的主动性的再研究、再认识，进而作为其创作实践的三个观看维度，而这些方式本身在形成一个阶段性自循环的同时，反过来也呈现为对艺术家进行重塑的一个过程。

写生：《祈福：洛多杰智合寺》60×120cm 布面油画 2020年

一、具象对象抽象化处理的视觉转换

马佳伟本科就读于中央美术学院油画系第二工作室，可以说在第二工作室乃至之前的附中阶段，她的创作主要以人物为主。第二工作室成立于上个世纪五六十年代，由罗工柳先生主持，1980年代后，先后由李天祥、林岗、赵友萍、杜键、戴士和、丁一林、李延洲、马晓腾诸位主持。第二工作室在教学中强调西方语言与中国本土情感相结合，倡导中国传统美学在当代绘画中的运用，在教学中实施严格的造型训练与学生的主动探索相结合。尤其提出在写实、具象研究的基础上进一步对具体对象进行抽象化处理与重构的探索。在我个人看来，正是这样一种具有极强的包容性与开放性的教学体系，使得马佳伟具备了对某种媒介转换的敏感性与实操性，一旦“遭遇”对手，一旦觅得一个契合的接入点，便能够迅速的做出反应、调整与反思，进而寻求新的突破。

2000年后，另一个潜在的背景是，中国城市化进程的急速发展，中国城市化水平从2000年的36.2%上升到2010年的约50%，高楼、工地、大型起重机成为时代符号，正如“六零后”艺术家创作中显露的“文革情节”，“七零后”艺术家创作中所呈现的集体“文化迷茫”，“八零后”艺术家与中国快速的城市化、都市化进程相裹挟，脚手架、混凝土、拆迁房成为他们成长深处无法抵御的人生印记。诸如这类主题在各种展览中时有出现，更是延伸出一种所谓的“工地美学”“建筑美学”。因为它们已然不仅仅是过程中的瞬间，不仅仅是瞬间中的废墟，而内在于我们的存在，促使我们形成新的审美维度。马佳伟无疑是这一领域中一位敏感的先行者。

《藏族古村青稞场》 80×200cm  布面油画 2020年

此一阶段，在艺术家生活的望京地区，这种感受异常强烈，几乎每天都在发生着变化。她目睹了城市在一片庄稼地里的飞速生长，慢慢习惯视觉充斥着的杂乱的建筑工地，置身其中，给予艺术家一种变动之中的前所未有的混乱与荒芜，但这种混乱与荒芜中又隐藏着某种秩序，某种未来的可能性。对于敏感的艺术家而言，甚至产生了“某种独特的气氛与美感”。正是身处周边快速急剧变化，这样一种新的日常关系，与马佳伟的创作潜移默化产生了关联与共振，马佳伟将创作视线转向了建筑工地，建筑材料逐步成为她绘画的一部分，借此完成对固有绘画习惯的突破，开始在技术的桎梏中寻找新的生长点。

这样一种视线的转移，无疑是一种偶然，但更多是对生活、对周围世界的一种敏感的生命体验。这一时期的创作中，我们会发现诸如管道、滤网、栅栏、土堆等工地场景。而艺术家在创作的过程中，更是进行了一次杂糅的综合测试，在很多情况下她将现成物直接挪移到画面上成为画面的一部分。从现实当中的真实，转换为一种视觉上的虚幻，而这种虚幻又构成了创作表达上所呈现的真实。在这批作品中，充满了一种力量感，一种艺术家与工地与周围世界的紧张关系，但同时又富有某种秩序的张力，她甚至还专门创作了装置作品来表达这一感受（2007年左右开始的《重构》系列）。

写生：《达坂城》60×120cm  布面油画 2 019年

在我个人看来，紧张感、压迫感甚至某种焦虑、抽离构成了当时艺术家的精神脑图。当然，我们从画面上还能看到一种对杂乱场景的再造式的处理，她此阶段的画面充满了空气、阳光，充满了呼吸感，且清澈透亮，甚至让人感到某种眩晕与灼眼的“不真实”。这种处理在我个人看来潜在的暗含着艺术家内心深处的某种对抗、妥协与憧憬……此阶段代表作品《失忆》《上坡路》《经过》《诱惑》。

随着这样一种题材的深化，马佳伟的创作语言也在逐步的平面化、纯粹化及呈现出一种对物象抽离的倾向。绘画是一种思想的表达形式，即使是非常具象的绘画都具有一个抽象的造型意识，是一个回归的平面的绘画意识。我想第二工作室的学习经历，是这种转变重要的内在动力之一，一种对于具象对象的抽象化的处理与重构的能力。我们会发现马佳伟的观看视角，逐步从一种生命体验式的状态中，渐渐离场。在对大量创作题材实践的情况下，运用自己的独特的绘画方式，提炼出一些主要的元素，渐渐成为她下一个阶段理性的，且具有研究性视角创作的营养与元素。

《Encounter 系列》   46×35cm×20  综合材料  2018年

二、透视、色彩的双重维度

正如马佳伟本科毕业创作《跟着斑马线》所表现的那样，在进行了大量的“工地元素”的创作之后，马佳伟开始由聚焦场景式的创作意图，逐步寻求语言观念上的纯化，《跟着斑马线》的秩序感与建筑工地的混乱形成的鲜明对比，而对于斑马线作为单纯创作元素的放大，并加进了构成感、设计感的平面化处理，以及在平面化的过程中参入的或隐藏着的冷静、理性的透视感。显而易见，她在寻求再一次的转换与突破，而“透视”恰恰是此一阶段突破的主要维度。因而，我们发现，再往后的作品，她的创作逐步从圆形组合的作品中抽离，由多个圆形管道逐步聚焦于单个的管道，这一时期，展开了对透视作为一个课题的学理性研究。

对于“透视”是每个习画者所应具有的基础性常识，而在我个人看来，马佳伟将这一惯常行为首先进行了“理性化”的处理，进而转化为一种主动的研究性视角，形成她创作中的重要支撑。她的博士论文从绘画实践的角度，对透视法的起源、视觉独特性以及如何表达创作意图等问题进行了深入研究和分析。进而将透视法与艺术史中出现的重叠法、轴测法、缩短法等几种在平面绘画中表现深度空间的方法相比较。经过研究，她提出，自线性透视法产生之初，就并非首先用作一种工具来模拟人眼所见的真实世界，而画家们总是旨在使作品更具表现力的层面上，思考如何主动驾驭这种绘画语言。

《红色的地平线NO.1》 直径200cm 综合材料 2013年

换言之，透视不仅仅是一种方法与视角，同时也是一种思维方式。从更为广义层面上讲，所有的绘画都具有“透视性”，绘画在某种意义上就是在重建一种关系，而透视则是这一过程的重要推手之一，天顶画的透视所呈现出的空间性，增强了视觉的神圣感与神秘性，文艺复兴时期的艺术家则将这种秩序打破，突出人作为主体的在场性，而在中国古代绘画中的透视很大程度上体现了人与自然之间的关联，“绘画透视法的产生是绘画技术史上不同地域文化和学科知识的融汇。”在马佳伟的管道中，她的透视在我个人看来，既是一种观看与考察，更是一种“窥探”，管道在这里像是一个“取景框”，一个“望远镜”、“放大镜”甚至“显微镜”，艺术家通过圆形管道的视角观看、窥探着身边乃至远处的世界。同时，她也清醒的意识到，她被这种管道，被这种类似望远镜似的透视所反观、所控制甚至被塑造。其中不乏对都市生活中各种透视之眼的对抗与焦虑的另外一种呈现。对透视的深入研究成为她反思绘画，进行创作的一个重要维度。在这里，透视不是一般意义上的方法，而是重建一种视野、思维甚至文化之间的关联。

在我个人看来，马佳伟所有的创作研究在某种意义上都与透视有着极其重要的关联。她的课题“城市透视”，已然是一种很抽象的形式，不再是眼睛真实的再现，而是一种关系的重组，这种关系恰恰是艺术家所要表达的创作意图的呈现。

《红色的地平线NO.3》 直径200cm 综合材料 2013年

尽管马佳伟在很早之前就开始关注色彩的运用，在她的硕士论文中已经展开对中国传统色彩文化，五色系统以及色彩不同历史阶段表达的讨论。但真正意义上主动的展开对色彩的深度关注，并有意识的将其运用到创作之中，则是源于2015年冬天的一个深夜，当她凝视着闪烁的在夜色中的灯光时，发现黑夜让所有的东西都失去了，黑色将本来的一切变得尤为凝重。同时，在这样的黑色中，蕴含着强大的力量。从此刻起，她更深刻的体会到，色彩在某种意义上给画面所带来的足够的感性表达的重要性。色彩本身是有情绪、有情感、有性格的，基于此，她开始从古代的矿物质颜料到西方油彩颜料等，做了大量的系统性的研究（《同构》《沿着不变的地平线》《原点》等系列作品就是这种研究的直观呈现），并对不同维度、不同经度等地理位置的土壤、矿物质、植被、毛发等进行广泛的搜集与比较研究，进而重新制作她自己的色彩谱系。在这里，艺术家不仅仅将色彩作为创作表达的一种方式，更是一种研究的对象。在研究与实践之间，在限制与拓展之间，在必然的过程与不经意的遭遇之间，融入其发自艺术家内心以及色彩本身的某种灵动鲜活的表达。

《回声》 直径200cm  综合材料  2011年

在这一过程中，马佳伟将对象置于一种“能动”的鲜活的地位，因为首先她将媒介作为一个“能动”的主体，同时她将自己从一个决断者、审判者的角色中解放出来，进而构成一种“对话”的关系。在这种关系中，新的意义被逐渐呈现，新的可能性被不断发掘……此一阶段代表性的作品有《逆风》系列、《夜话》系列。而在《卢沟桥》的创作中，除了色彩的张力显现外，我们会发现，这件作品中所呈现的关于笔触的情绪性表达，似乎又引发了艺术家关于创作中另一支撑维度“笔触”“肌理”的渴望。

当然，更为重要的是，正是基于这样一个深入的带有自循环的研究过程，我们才能更好的理解她近期的系列创作。从一种对周边世界的敏感把握，一种对于对象与自我的新的关系的建立，到借助媒介本身的特性与对过程性的强调，进而呈现出的一种对情感的“主动式的输出”。

《她：长征路上的女红军》（展览现场及局部）

100×100cm×42幅    综合材料   2016年

三、肌理、笔触与“自我”表达

《卢沟桥》，尤其是《她》《方寸之间》系列作品，无疑是马佳伟十几年积累的一次化学反应。在某种层面，我们仍可以将其视为一种对具象对象的抽象化处理与重建的表达。显然，这些作品尽管具有“偶然”及“遭遇”的特性，但其背后则是经验累积的可能性的必然尝试。这些创作所共享的是一种内化后的透视感，一种基于色彩的情绪性表达，加进了艺术家对创作过程“时间性”的记录与保留，“过程性”本身就是情绪的载体，而笔触及笔触所形成的肌理，最终在画面中呈现为一种可以触摸的物质实体，画家的情绪和动作都在笔触中凝滞下来，直击人心。

此次参展组画《她》，每幅一米左右，共42幅，画家运用具有“时间性”品质的灰色谱系，坚硬的石板质地，清晰又模糊的人物造型，激昂而又沉静的笔触游走，记录了她重走长征路时，对特定历史时期的女红军群体这一已然逝去的痛苦记忆的一种带有克制性的宣泄式表达。鲜活的历史，虚幻的记忆与艺术家所创造的可以触摸及可视化的现实，被重组在一个时空关系中。这一过程，在我个人看来，与其说是一种缅怀，从实践角度无疑更是马佳伟借助“她”者，主动性寻找自我表达的某种契机。

《夜话：等待》 200×200cm  布面油画   2018年

这一倾向在《方寸之间》表现的尤为明显，这一形似蛋糕的系列作品，运用丙烯的交互媒介，最上面就像湿湿的凝固的一层水。它是在一个描绘着葵花的巨型“蛋糕”的制作过程中，人为的将其切割、撕裂成若干个独立的个体，每个独立的个体又构成自我言说的主体，它们组合在一起成为一个“共同体”，撕扯开之后，侧面会保留撕裂的痕迹，呈现为一种叠加的色彩关系，一种“肌理”的情绪表达。

《她》《方寸之间》两组绘画，组合在一起成为一个“共同体”，分开之后，每个独立的个体又构成自我言说的主体。两组作品，一个朴素、乌黑、干燥，而没有光泽，“苦涩”但沁人心脾，另外一个则绚烂之极，美好、甜蜜，但也暗含了撕裂的残酷与痛楚……两个系列作品的表层似乎存在着很大的差别，然而她们都是生命和历史记忆中的一段真实存在，有一种东西，不断从遥远的彼岸传来阵阵的回音与召唤，进而生发出新的意义。

《夜话：默契》200×200cm   2015年   布面油画

自此，马佳伟暂时性的完成了从“对周边世界的敏感体悟”，“自我与他者共构关系”以及“个体能量的释放性表达”的“自循环”。在我个人看来，她的这一过程，首先基于对日常惯例的“透视”“色彩”“笔触”的陌生化处理后，作为能动对象的研究，并在与之“对话”的过程中，进而对这些常识性的观念再行解构、重组与再认识，并发展为一种内化行为。在这里，平面中的深度空间，限定色彩中的丰富性，表层肌理的突起及动势，构成绘画的真实存在。而与此同时，历史的记忆、媒介的情绪、过程性的痕迹与艺术家本人的表达之间形成了一套互为上下文的综合呈现。

此时的艺术家诚如莱布尼茨所叙述的“单子”概念，单子虽然“没有可供事物出入的窗子”，它独为一体，它是一种精神性安放的载体，它具有知觉与理性的灵魂，它是唯一的，与其他之间有着质的区别。但是，对于艺术家个体而言，它似乎又是一个“有窗户的‘单子’”，它通过窗户寻找自我、塑造自我，通过窗户传达自我，建构与外面世界的关系。在后者，马佳伟则可能通过她所特有的窗户深入建构各种关联，进一步探索未来创作的各种可能性；在前者，她可能进一步充实、挤压乃至压迫自己，等待着这样一种压迫的破裂瞬间所爆发出的新的能量……

葛玉君

2018年5月于中央美术学院